Нова роль культури у 21 столітті

05.02.2011

Економічні та технологічні трансформації, масові рухи населення та глобалізація мають неабиякий вплив на культуру міст, регіонів та країн.

Традиційне розуміння культури отримало надзвичайне переосмислення у другій половині 20 сторіччя. Після гуманітарної кризи першої половини 20 ст., роль мистецтва та культури почасти трактувалася у термінах інституційної концепції культури [1].

Вона полягала в моралізаторській функції, де культура сприймалася як найважливіше суспільне благо, тим самим вибудовувалась стратегія гуманітарної ролі культури, де вона виступає як суспільне благо. Західні теоретики культури, як от М. Арнольд, чи Х. Ортега-і-Гассет розглядали культуру переважно в термінах високої культури, аналізуючи ті культурні практики, які були типовими для представників аристократії (опера, драматичний театр, класична музика, та ін.).

Фактично на підставі аналізу так званої високої культури й були опрацьовані положення галузевої (інституційної) концепції культури, яка й домінувала у визначенні культурних інституцій важливих для держави і з огляду на це підпорядкованих системі державного управління.

В Україні офіційна (себто галузево трактована) культура – це театри, бібліотеки, концертні зали, музеї та інші мистецькі заклади, культурні пам’ятки, що знаходяться в переліку охоронних, часом інституції громадського телебачення, тощо.

Отримавши політичні дивіденди після Другої світової війни, у другій половині 20 ст. культура поступово стала рушійною силою розвитку суспільства, країн та міст.

Культурні зміни 1960-х років (культурна та сексуальна революція, студентські та гіпі рухи та ін.) спричинили зміщення ціннісних акцентів молодого покоління на самореалізацію чи самовираження, які стали новими символами змін у розумінні культури як нового ресурсу та людської діяльності.

Полегшення внаслідок цього жорстких ідеологічних рамок у західній політичній системі вплинуло теж на зміну розуміння ролі культурних процесів, їх впливу на взаємовідносини в суспільстві і стосунків між суспільством і державою.

Культура в той час почала перетворюватися на інструмент політики, часто сприяла виходу з політичної, соціальної та економічної кризи.

Багато сучасних теорій культури дотримуються галузевої концепції культури але й багато заперечують існування окремих світу культури та світу життя, де перебувають споживачі культури; не розмежовують комерційну культуру від світу чистого мистецтва і все більше підкреслюють синергію культури з багатьма формами виробництва, заперечуючи тим самим Марксову тезу про неприбутковість мистецтва та культури.

Як відомо Адам Сміт вважав культурні (мистецькі) практики такими, що нічого не виробляють та й Маркс розглядав мистецтво прибутковим лише у сенсі збагачення посередників (наприклад видавців, імпресаріо та ін.) між виробниками та споживачами культурних продуктів. Звичайно така модель існувала в минулому та й є актуальною на даному етапі, проте зараз усе більше говорять про економічний аспект культури і мистецтва.

У 20 ст. у Європі та США з’явилися вже цілком комерційні і над-впливові культурні індустрії, як от видавництва, кіностудії та студії звукозапису, радіо та ін.

Після Другої світової війни поширилося масове телебачення, яке зробило копірайтні мистецтва над-прибутковими галузями економіки.

Особливо в контексті зменшення виробничих потужностей найрозвинутіших країн світу і перенесення їх (традиційних) виробництв у Азію, значну частку доходів капіталістичних країн почали становити прибутки від аудіо-візуальних мистецтв, кіно та телебачення та й загалом тих, які основані на використанні інтелектуальної власності (включно з програмним забезпеченням та комп’ютерними іграшками).

Фактично це породило економіку мистецтва та культури, яка почала розглядатися вже не лише у термінах культурології але й економіки.

Усвідомлення менеджерами міст та урядами країн, що культура має сильний, а часом і вирішальний вплив на їх конкурентоспроможність, на залучення інвестицій і формування іміджу регіонів та міст сприяла перетворенню культури на інструмент політики.

На початку 1970-х років під впливом багатьох факторів ідея культурної демократії та централізованої культурної політики [2] зазнали змін.

Критика ідеї культурної демократії, перш за все була пов'язана з елітарним підходом до розуміння культури, нав'язування культури (інструмент виховування почтивих громадян), а не її свободи.

Відомі теоретики розвитку міст в сучасних умовах Франсуа Матарассо і Чарльз Лендрі зазначали, що на зміну гаслу "культура для всіх" (культурна демократія) має прийти гасло демократизації культури– "культура для кожного". В свою чергу Чарльз Лідбітер анонсував тезу – "не масова продукція а масова інновація", пропагуючи нову форму співпраці "we-think" [3].

У 1980-х роках минулого сторіччя нова культурна стратегія припускала розширення розуміння культури, децентралізацію повноважень ухвалення рішень у культурній сфері, співпрацю влади та закладів культури та інвестиції в культуру.

Особливе значення культури актуалізувало і зростання регіональної та локальної ідентичності в країнах Західної Європи, а також розвиток культурного туризму.

Культурна політика почала будуватися під впливом прагматизму, суть якого полягає в тому, що принципова цінність культури відзначається її здатністю слугувати різним цілям і стратегіям, спрямованим на суспільний розвиток або вирішення соціальних проблем.

Фактично це дало поштовх розвитку культурному підприємництву, і основними місцями такого розвитку другої половини ХХ ст. є міста.

Культурний капіталізм, який сприяє розвитку не лише корпорацій але й міст, свідчить про нову культуру ведення бізнесу, про економіку досвіду, переживання. Фактично в останні десятиліття ми все більше відходимо від галузевої концепції культури, і в новому розумінні культурна діяльність змішується із іншими формами людської діяльності, зокрема з підприємництвом.

Інтерпретація культурного досвіду, актуалізація культурного капіталу вже віддавна є частиною глобального світового підприємництва. Розуміння ринку радикально змінилося наприкінці 20 ст. і від продажі товарів компанії прагнуть до продажі послуг, які з цими товарами пов’язані.

Відповідно у діло вступають соціо-культурні відносини, оскільки споживачам продають не товари а стиль життя (Жан Бодріяр назвав таку ситуацію споживанням знаків). Об’єктом продажу виступає символ, бренд, який виробляється у нетрях поля реалізації культурної політики, себто сфери, що продукує символи і знаки.

Показовою тут є сфера туризму, де важливо видобути не новий продукт, а нові переживання, які можна представити у формі продукту на глобальному ринку.

Стратегія розвитку Львова, наприклад, чітко окреслює туризм як головний потенціал для міської регенерації і відповідно до цього планується міський розвиток. Для більшого приваблення туристів у місто Львів за останні два роки пропонує біля десяти розмаїтих фестивалів, поміж якими популярністю користуються "Свято пампуха" чи "На каву до Львова".

Ці свята чи фестивалі активно використовують усталені аспекти бренду Львова (як от місто кави, пива чи шоколаду) і пропонують туристам не лише культурну програму, але й багато різних "чуттєвих" заходів, які дозволяють куштувати відомі гастрономічні продукти.

Різдвяний ярмарок у цьому місті теж має на меті активізувати зимовий туризм та стимулювати підприємців до активної роботи в час, коли більшість мешканців відпочивають. Як наслідок відвідуваність міста за останні роки зросла втричі і його було визнано "Культурною столицею України", що приносить бажані дивіденди.


[1] Див. визначення "інституційної концепції культури" Українського центру культурних досліджень на -www.culturalstudies.in.ua/knigi_1_1_2.php
[2]
 Див. аналітичний огляд культурної політики в Україні на -www.culturalstudies.in.ua/zv_2007_s1.php
[3]
Офіційна сторінка проекту - www.wethinkthebook.net

фото: Youth Change



Теги: Копірайтні мистецтва | Креативний кластер | Культурний капіталізм | Культурна демократія